لطيف ناظمی

مختصات ساختاری شعر شاملو

در واقع شاملو باادراك پیام نهایی نیما كه " انقلاب در ساختار درونی شعر" بود ، كاری را نتوانسته و یا نخواسته بود انجام دهد ، یعنی قطع رابطهء صوری و معنایی با شعر كهن و درهم شكستن قالب شعر عروضی تا اجزای آن دوباره در قالب مدرن ساخته آید ، صورت داد.
( جواد مجابی ، دفتر هنر ، ش 8. سال1379، ویژه نامهء الف. بامداد)

در شمارهء گذشته ، مجالی میسر گشت تا پاره یی از ویژه گی های شعر نیمایی را برشمریم و اینك به گونهء اجمالی و گذرا ، برخی از مختصات ساختاری شعر شاملو را نشانی میكنیم و گفتنی است كه در این رویكرد نه دعوای كالبدشگافی شعر او را داریم و نه ادعای شفاف ساختن ذهن و اندیشه اش را از كارنامهء ادبی او.
شاملو كه در آغاز شیفتهء نیماست و نظام شعری او را به پاسداری و تقلید برمیخیزد در مرحله یی از شاعری راهش را با نیما جدا میسازد. خودش در گفتگویی به این جدایی چنین اشارتی دارد : " خط كشیدن بر عروض قدیم و جدید عملاً درس بزرگی بود كه من از كارهای خود نیما گرفتم ولی او حاضر به تجدید نظر نبود كه هیچ ، آنرا مستقیماً دهن كجی به خود تلقی كرد و با انتشار ( قطعنامه ) هم از من به كلی كنار كشید".
باری ویژه گی های اسلوب شاملویی را میتوان چنین خلاصه كرد :
1- رهایی از وزن و قسماً از بند قافیه.
2- زبان ویژهء التقاطی.
3- كاربرد شگردهای صوتی.
شاملو در همان دفتر قطعنامه ، چهار قطعه شعر منثور میسازد و از همان سال ( 1330 ) تا پایان زندگیش به شعر بی وزن دل میبندد. او وزن را وامینهد و به نوعی موسیقی درونی در شعرش بسنده میكند.
شاملو در مورد وزن چنین باوری را در خود پرورده است : " من مطلقاً وزن را به مثابهء چیزی لازم و ذاتی و یا وجه امتیازی برای شعر نگاه نمیكنم ، بل كه به عكس ، التزام وزن ذهن شاعر را منحرف میكند چرا كه وزن به ناچار فقط معدودی از كلمات را به خود راه میدهد و بسیاری كلمات دیگر را پشت در جا میگذارد در صورتی كه ممكن است دقــیــقـــاً هــمـــان كلــمــاتــی كه در وزن نگنجیده در زنجیرهء تداعی ها درست در مسیر خلاقیت ذهن شاعر بود باشد(1 ).
از همینرو شاملو به آهنگ كلام در شعر بسنده میكند و موسیقی طبیعی درونی را در شعرش كافی میداند. گفته میشود كه او با كتاب " هوای تازه " راهش را با نیما جدا كرده است و بنیاد شعر بی وزن را ریخته است ، اما در حقیقت امر ، از همان آغاز ، شیفتگی هایی به شعر منثور و شعر بی وزن را در او میتوان گواه بود. سال ( 1329 ) كه نخستین شعرهایش را انتشار داد ؛ در كنار گونه گون انواع ادبی و در كنار شعر موزون عروضی ، نمونه هایی از شعر منثور را نیز اراإـه داد وچهار سال پس از آن كه قطعنامه را انتشار داد با شعر بیست صفحه یی و بی وزن " تا شكوفهء سرخ یك پیراهن " مانیفیست شعری خود را نوشت ؛ این شعر نه سر تسلیم به وزن عروضی خم كرده است و نه هم به شعر نیمایی :
سنگ میكشم بر دوش
سنگ الفاظ
سنگ قوافی را
و از عرقریزان غروب كه شب را
در گود تاریكش
میكند بیدار
و قیراندود میشود رنگ
و ز نابینایی تابوت
و بی نفس میماند آهنگ
از انفجار سكوت
من كار میكنم ، من كار میكنم
و من سنگهای گران قوافی را بر دوش ــ میكشم
و در زندان شعر
محبوس میكنم خود را
به سان تصویری كه در چارچوبش
در زندان قابش
در قطعنامه سه شعر دیگر هم میخوانیم ــ سرود مردی كه خودش را كشت، سرود بزرگ و قصیده یی برای انسان ماه بهمن ــ كه هر چهار شعر این كتاب سروده های بی وزن اند و نمودار این واقعیت كه شاعر از همان آغاز دلسپردهء شعر بی وزن بوده است.
سال ( 1339 ) یعنی ده سال پس از چاپ نخستین دفتر شعری خویش " هوای تازه " را منتشر میكند ، كتابی كه انگار به گفتهء دیگران خط شعری شاعر با آن مشخص میشود. در این كتاب كه هشت بخش دارد ؛ هرگونه شعری را میتوان یافت ، شعرهایی در اوزان عروض سنتی ، شعر نو قدمایی یعنی چهارپاره ، شعرهایی در اوزان نیمایی و شعرهای بی وزن.
شعرهای بی وزن این مجموعه ، همسان نیستند ، برخی از مصراعها كوتاه اند با آهنگ طبیعی كلام و پاره یی از آنها بیان منثوردارند و دارای طول غیرمتعارف اند و حتی طول شماری از آنها ، پانزده سطر كتاب را احتوا میكند.
نگاهی شتابزده به مصراعهای دراز " سمفونی تاریك " و " ركسانا " در مجموعهء هوای تازه ، حكایت از آن دارند كه شاعر نه تنها وزن و قافیه را وانهاده است ، بل سر آن ندارد تا قراردادهای شعر سپید و بیوزن مغرب زمین را نیز رعایت كند ، حتی در دفتر تغزلی شورانگیز " آیدا در آیینه " كه شاعر آن را در سال ( 1343 ) انتشار میدهد ، مصراعهای دراز چند سطری دست از شعرش برنمیدارند( 2 ) .
شاملو در آن سالها ، حتی شعرهای نیمایی خویش را نیز در قالب مصراعهای دراز میپردازد. كافی است كه به شعر "كیفر " كه در متفرعات بحر هزج پرداخته نگاهی بیفگنیم و بنگریم كه چگونه در وزنی كه اسلافش بیش از چهار بار مفاعیلن را در یك مصراع اجازه نداشتند او مصراعهایی را با یازده مفاعیلن میسازد :
( 1 ) در اینجا چار زندانست.
( 2 ) به هر زندان دو چندان نقب و در هر نقب چندین حجره و در هر هجره چندین مرد در زنجیر.
( 3 ) از این زنجیریان یك تن زنش را در شب تاریك بهتانی به ضرب دشنه یی كشته است.
( 4 ) ازین مردان یكی در ظهر تابستان سوزان نان فرزندان خود را بر سر برزن به خون نان فروش سخت دندان گرد آغشته است.
مصراع نخستین این شعر از دو ( مفاعیلن ) ، مصراع دوم و سوم از هفت ( مفاعیلن ) و مصراع چهارم از یازده ركن ( مفاعیلن ) ساخته شده است.
در سالهای پسین كه شاملو به ایجازگویی شایسته یی دست مییابد از آن مصراعهای چند سطری در آثارش كمتر نشانه یی میتوان جست ؛ مصراعها كوتاه شده اند ، بی حشو و كلمات زاید :
شگفتا كه ،
نبودیم .
و عشق در ما ،
پیوندیم
آشنا ،
چون خنده با لب.
و اشك با چشم.
اثرگذاری كتب عهد قدیم و عهد جدید ، به ویژه غزل غزلهای سلیمان ، سطرهای شعر او را ، مرواریدهای بركشیده یی میسازند تا شفافیت درون آنها را از بیرون به روشنی بتوانی تماشا كنی و گاهی در شعرهای كوتاه هایكووار خویش كه از چند هجا برنمیگذرند ، اندیشه های بزرگی را میتواند بازتاب دهد :
سلاخی میگریست
به قناری كوچكی دلباخته بود.
و یا :
كوهها باهمند و تنهایند
همچو ما باهمان تنهایان
گفتیم كه نیما ، جهان نگری شعر را دگرگون ساخت ، بر جمال شناسی شعر سنتی شك كرد ، فرم و وزن را توسع بخشید و گسترده ساخت و حاكمیت قافیه را تضعیف ساخت . اما تعریف های معمول شعر هنوزهم بر ساخته های او مصداق مییافت ، تعابیری كه از ارسطو و بوطیقای او تا واعظ كاشفی تغییر بنیادین نیافته بود. یعنی این كه شعر كلامی ( موزون و مقفی ) ، یا ( كلام موزون و مخیل و مقفی ) است. نیما با این كه عنصر وزن و قافیه را در شعربازسازی و نوسازی كرده بود و با آن كه بر عنصر تخیل نیز نگرشی تازه داشت ، اما تعریف شعر دوران او همان بود كه بود ـــــ كلام مخیل موزون و قسماً مقفی. آنچه كه كار نیما را با هرچه كه اسلاف ادبی او آفریده بودند جدا میكرد ، نگاه و نگرش او به زنده گی و رهایی وزن از قالبهای متحجر بود ، امّا ، اسلوب شاملو وانهادن وزن بود و از اینرو به روایت او شعر چیزی نیست جز كلام مخیل ، كلام مخیلی كه ممكن است آهنگین باشد اما هیچگونه وزنی را ، اعم از وزن هجایی ، عروضی و نیمایی برنمیتابد ، اینجاست كه شاملو مرز نثر و شعر را به هم میریزد و عنصر وزن را از شعر فرومیروبد.
اگر نیما تعریف ابن سینا ، را بهسازی كرد و اصل تساوی را در تعریف او نپذیرفت كه گفته بود :" شعر سخنی است خیال انگیز كه از اقوالی موزون و متساوی ساخته شده باشد " ( 3 ) اما شاملو ، اصل موزون بودن ، متساوی بودن و متشابه بودن را یكسره رد كرد و بعدها برای موجه جلوه دادن شعر بی وزن ، یكی از تعاریف خواجه نصرالدین طوسی را علم كرد كه گفته بود : " نظر منطقی خاص است به تخیل و وزن را از آن جهت اعتبار كنند كه به وجهی اقتضای تخییل كند ، پس شعر در عرف كلام مخیل است و در عرف متأخران كلام موزون مقفّی... اما قدما ، شعر ، كلام مخیل را گفته اند اگرچه موزون حقیقی نبوده است " ( 4 ) .
شاملو بنابر تعریف خواجه نصیر هر سخن خیال انگیزی را كه بتواند در مخاطب خود اثر گذارد و باعث غم و شادی و یا جراءت و وحشت ، یا امید و نومیدی او شود ، شعر میداند.
2- كاركرد موسیقی و شگردهای آوایی در شعر شاملو :
پیش از شاملو ، محمد مقدم ، فریدون رهنما و هوشنگ ایرانی شعر بی وزن نوشتند ، اما این شاملو بود كه در شعر بی وزن ، موسیقی خاصی را با تلفیق هنرمندانهء واژگان گنجاند و با آهنگ واژگان و تركیب صوری و معنوی تصویرهای خیال به سروده های بی وزن خویش چنان آهنگی بخشید كه هنگام قراإـت آنها میپنداری كه شعر موزونی را برمیخوانی. خودش میگوید : " عده یی و از آن جمله خانم سیمین بهبهانی معتقدندكه در شعرهای من نوعی وزن هست ، ایشان گفتند ، هرگاه از روی تفنن یا كنجكاوی خواسته اند واژه های شعری مرا جابجا كنند ، در آن آشفتگی پدید آمده است. خوب اگر این ویژگی همان معادلت مورد اشارت خواجه نصیر و یا به تعبیر خود من ( وزن درونی ) واژه ها در ارتباط با هم باشد پری هم بیراه نیست كه آن را گونه یی وزن بشماریم ، یعنی همان كه به " وزن مجازی " تعبیر كرده است ( 5 ) .
پژوهشگری كه چهارگونه موسیقی را در شعر فارسی بازشناخته است بدین باور است كه شاملو از دو گونهء آن بهرهء كافی برده است : " شاملو اگر از موسیقی بیرونی و عروض سود نمی جوید و موسیقی كناری نیز همواره در خدمت شعر او نیست ولی آزادی و قدرت بی نهایتی در استفاده از دو نوع اخیر موسیقی ، یعنی موسیقی معنوی و داخلی دارد ، همچنان كه از موسیقی كناری گاهگاه سود میجوید ( 6 ) .
شاملوی اندیشه گرای در قلمرو شعرهای بی وزن خویش از آهنگ ( كلمه ) و ( كلام ) سود میجوید، موسیقی طبیعی كلام را در شعرش تسری میدهد ، تصویرها را هماهنگ میسازد ، تا جای خالی موسیقی بیرونی را پر سازد ، حتی به رسم ماسلف از ترجیع در شعرش مایه میگذارد تا تاءكید و تداعی را بیشتر القا كند و نوعی آهنگ را در شعرش راه دهد. مصراع ( غم نان اگر بگذارد ) در شعر " غزلی در نتوانستن " از همینگونه است و در چند شعر دیگرش نیز این ترجیعات را میتوانی دید :
از دستهای گرم تو / كودكان تو امان آغوش خویش/سخن ها میتوانم گفت/ غم نان اگر بگذارد/ چشمه ساری در دل/ آبشاری در كف/ آفتابی در نگاه / . فرشته یی در پیرهن/از انسانی كه تویی/ قصه ها توانم كرد/ غم نان اگر بگذارد/.
زبان آدمی ، از آواها ، از واژه گان و از تركیب واژگانی ساخته شده است. آواها از واجها برمیخیزند و واج ها یا صایت اند یا صامت . آمیزش صایتها و صامتها و یا هم درهم آمیختن تكواژها یا مورفیم ها (Morfphemes) اند كه كلام را خوشگوار و یا گوشخراش میسازند. گذشتگان ما از اصطلاحی به نام تنافر حروف سخن میزدند و اگر كلمه و كلامی در اثر تركیب ناسنجیدهء آواها ، گوشنواز نمی نمود و یا خوانش آن با دشواری همراه بود ، عبارت تنافر حروف را در موردش به كار میبردند و این تنافر حروف در حقیقت امر ، ناسازگاری آواها در واجها یا واژگان بود كه نظامهای هارومونیك یا هماهنگی صوتی را در كلمه و كلام برهم میزد. شاعران بزرگ زبان فارسی بدین نكته وقوف كامل داشتند و مولانای بلخی و خواجهء شیراز از كسانی اند كه موسیقی كلمه و كلام را بهایی عظیم میدادند و بر تركیب صوری تصاویر كه تركیب معنوی تصاویر را در پی دارد پای میفشردند.
در اسلوب شعری شاملو ، موسیقی درونی چیزی نیست جز هارمونی واژگان و یا همخوانی و همنوایی آواها كه شاعران بزرگ گذشته و نثر نویسان عارف زبان ما از آن به نیكویی بهره میجُستند. پنداشته میشود كه در پیدایی شعر سپید ، موسیقی درونی و ضرب آهنگهای درونی نثر ادبیات صوفیانه ، بی اثر نبوده است. ادبیات عرفانی فارسی دری مشحون است از ویژگیهایی چون موازنه ، مماثله ، تناسب معنایی و صوتی ، سجع ، شیوهء تكرار ، ترصیع و همانند آنها . كسی كه تذكره الاولیای عطار را ورق میزند ، اسرارالتوحید را میخواند ، مقالات شمس را مرور میكند و یا دل به مناجات خواجهء انصار میسپارد درمییابد كه نثر توفندهء عرفانی ما تا چه مایه ، آهنگین ، موزون درونی و شعرگونه است. قطعهء زیر از خواجه عبدالله انصاری نمودار آن است كه ریشه های شعر سپید را در نثر عرفانی ما نیز میتوان جستجو كرد :
الهی ،
آب عنایت تو به سنگ رسید ،
سنگ بار گرفت.
سنگ درخت رویانید.
درخت میوه و بار گرفت.
درختی كه بارش همه شادی ،
طمعش همه آتش ،
بویش همه آزادی ،
درختی كه بیخ آن در زمین وفا ،
شاخ آن در هوای رضا ،
میوهء آن معرفت و صفا
حاصل آن دیدار و لقا.
شاملو خود مــُقــِر است كه از ادبیات گذشته و بخش عرفانی آن بهرهء وافی برده است :
“ بگذارید همینجا بگویم كه از این لحاظ من از اسنكدرنامهء دروغین و از قصهء یوسف ( احمد طوسی ) و كشف الاسرار و قصص الانبیا خیلی بیش از آن شعر آموخته ام كه از صف دراز شاعران متقدم. البته ناسپاسی نمیكنم ، میان شاعران هم از مولوی ( مثنوی و دیوان شمس ) از فخرالدین اسعد و از نظامی و بیش از همه از حافظ بسیار آموخته ام ( 7 ) .
شاملو از یكسو با انهماك در ادبیات كهن و از سویی هم با اشراف به شعر باخترزمین به چنین ویژگی سبكی دست یافت. تقابل ، توازن ، تساوی هجاها ، همخوانی و همصدایی ، شعر بی وزن او را مترّنم ساخت تا جایی كه با خوانش بسا از شعرهایش هرگز نمی پنداری كه قراردادهای عروضی در آنها فروگذاشته است. وزنی كه او به زبان شعری خویش و به كلام داده است جای وزن عروضی را گرفته است :
من برگ را سرودی كردم ، سرسبز ترـــ زبیشه ،
من موج را سرودی كردم ، پرنبض تر زـــ انسان ،
من عشق را سرودی كردم ، پرطبل تر زـــ برگ
سرسبز تر ز جنگل.
من برگ را سرودی كردم ، پرتپش تر ـــ از دل دریا ،
من موج را سرودی كردم ، پرطبل ترـــ از حیات ،
من مرگ را سرودی كردم.
كمپوزسیون نیز از شگردهای كار هنری اوست. این كمپوزسیون را با توالی و تراكم صامتها و صایتها به میان میآورد ولی نه به گونهء میكانیكی و تحمیل شده بر اندام شعر. هنگامی كه مثلاً شعر موزون “ سخنی نیست ” او را میخوانید ، آهنگ درونی شعر است كه شما را به خود میكشاند ، نه وزن نیمایی آن و این آهنگ را ، توالی فونیم های [ شین ] به میان آورده اند. در یك بند این شعر ده بار حرف [ ش ] و چهار بار حرف [ س ] تكرار شده است و آن كمپوزسیون را ساخته است :
پشت درهای فروبسته
شب از دشنه و دشمن پر
به كج اندیشی خاموش نشسته است
بامها زیر فشار كج
كوچه ،
از آمد و رفت شب بد چشم سمج
خسته است.
یا در این شعر بی وزن كه سه [ الف ] در یك مصراع و سه [ دال ] در مصراع دیگر نوعی موسیقی ایجاد كرده است :
تو خطوط شباهت را تصویر كن
آه و آهن و آهنگ زنده
دود و دروغ و درد را.
شاملو از این موسیقی درونی كه سرانجام به ساخت و صورت میرسد به حیث ابزار بیانی سود میجوید تا بدیلی برای وزن از دست داده فراهم آورد. او وزن را از تقارن و تناسب اكوستیك واژه ها میداند و جوهر شعر را از حركت واژگانی میشمارد و از توالی آواها برای كمپوزسیون شعر یاری میطلبد و به ظرفیت معنایی و تبیین اندیشه بسنده نمیكند و در اندیشهء كاركرد موسیقی طبیعی كلام است.
زبان التقاطی ویژهء شاملو :
زبان را ظرف اندیشه و ذهن گفته اند و راستی را آدمی بدون زبان توانایی اندیشیدن را ندارد. زبان هر شاعر و نویسنده هم حاصل دنیای شخصی و نگرش و اندیشه و تفكر اوست.
شاملو در پهلوی نفی نگهداشت هردو عروض و دست یازیدن به آهنگ طبیعی كلام ، زبان ویژه یی را هم صاحب است كه این زبان ، آمیزه یی است از سه زبان گوناگون :
1- ربان ادبی معاصر
2- زبان كهن و قدمایی
3- زبان عامیانه و گفتاری
زبان گفتار ، زنده ترین تاءثیر را با واقعیتها و ضرورتهای انسان دارد و هم بهترین عرصه یی است كه جامعه با پدید آوردن واژه های تازه و دگرگون كردن كاربردهای كلامی و كلمه یی پیشین میپردازد ، تا به نیازهای معاصر پاسخ گوید. شاملو كه كتاب كوچه را تهیه دیده است ؛ پیداست كه تا چه پایه زبان كوچه را میداند ، زبان مردمی را كه دوست شان دارد.
بخشی از شایسته ترین كارهای شاملو در حوزهء زبان گفتار ، شعرهایی است كه یكسره با همین زبان پرداخته است و شعر " پریا " بهترین تجربهء وی به زبان گفتاری همشهریان اوست ؛ شعری با زمینه های اجتماعی نیرومند ، با نمادهای سیاسی و رگه های عاطفی. جز این شعر ، سرودهای " شبانه "، " شبانهءا " ، " راز " ، " بارون " ، " من و درخت و باران " ، " ننه دریا " و " قصهء مردی كه لب نداشت " از دستاوردهای چشمگیر او در زبان عامیانه است.
شاملو با آن كه چندین شعر موفق با بهره گیری از زبان گفتار نوشت ، اما این سروده ها هرگز روح ناآرامش را ارضا نكرد و در گفتگویی فاش ساخت كه زبان عامیانهء فارسی ظرفیت لازم را برای شعر ندارد.
او جز این ، از كاربرد واژه های عامیانهء دیار خویش نیز در متن ادبی شعرش باكی ندارد و واژگانی چون خیس ، ماسیدن و لرم و مانند آنها را به كارمیگیرد و گاهی هم بی پروا ، كلمه های عامیانهء چون " ولنگار " و " كوك " را در كنار واژگان كهن و مهجور " باژگونه " و " آبگینه " میگذارد :
تارهای بی كوك و ،
كمان باد ولنگار ،
تصویر باژگونه
در آگینهء بیقرار
باران را گو بی مقصود ببار
از این گذشته حتی اسمای صوتی چون" هُرست " و " هُراّ " را در شعرش اذن دخول میدهد.
2- زبان قدمایی :
شاملو با بهره گیری از زبان كهن فارسی دست به باستان گرایی و اركایـیسم میزند ؛ شیوه یی كه شاعران در آن از كلمه های مهجور و ساختارهای قدیم دستوری كارمیگیرند و آن بردوگونه است :
-باستان گرایی واژگانی
-باستان گرایی نحوی
شاملو از واژگان مهجور و قدیمی كه دیگر در زبان ادبی معاصر كابردی ندارند ، استفاده میكند و برای تشخص بخشیدن به كلام خویش ، به كابرد تعمدی كلمه های منسوخ و غیرمتداول در شیوهء شاعری اش دست مییازد ، تا با این عملش ، شعر خویش را ، فخیم و مطنطن سازد و از سویی هم سرشت اكوستیك به واژه ها و كمپوزسیون سطرهای شعر بخشد.
در اركاییسم شعری شاملو ، كاربرد پیشینهء " اندر " و پیشوند [ ب] در افعالی چون " بخفتمی " و " بنماندم " . ضمایر " كت " و " كش " و واژگانی چون " بربستن " ، " میان گرفتن " ، " نوشته آمدن " ، " بردریدن " ، " برسخته " ، " بربالیدن " ، " رستاق " ، " خمب " ، " باژگونه " و همانند آنها را فراوان میتوان دید كه برخاسته از شیفتگی و انهماك شاعر در متون كهن ادبی ، تفاسیر ، كتابهای عرفانی و دواووین شعری است.
باستان گرایی ، شعر او را فخیم و استوار میسازد و بر تاءثیر بلاغی شعرش میافزاید ، اما از سویی هم فضای امروزینهء شعرش را اندكی مخدوش میسازد و واقعیت های امروزین را در جو قرون گذشته و عهد عتیق میكشاند. او خود در شعر " از خود با خویش " چنین اقرار صادقانه یی دارد :
براین باور است شاید
( چه كند )
كه حرفی به میان آوردن را ،
از سرخود نمایی
درگیر تلاش پر وسواس الفاظی هرچه ـــ فاخرترم
فضاحت دستیابی به فصاحت هرچه ـــ شگفت انگیزتر
(حدیث بیقراری ماهان)
شاملو كه بر زبان ادبی معاصر اشراف دارد ، زبان كهن فارسی را پاس میدارد ؛ با زبان شعر جهانی نیز آشناست ، با زبان لوركا ، پل الوار ، مایكوفسكی ، ادگار الن پو ، پابلونرودا ، لویی اراگون ، ناظم حكمت و دیگران . او از شعر گیتی و از شگردهای زبان شعری دیگران در فرهنگ شعری خود بهره گرفته است و كلامش را از تنگنای ویژگی های اقلیمی فراتر كشیده است.
برای شعر دو جغرافیا بازشناخته اند ــ جغرافیای معنوی شعر ، یعنی ارزشهای بومزاد و جغرافیای تاریخی شعر ، یعنی تحولات تاریخی زمانه . شاملو به هردوی این جغرافیا شیفته است و در كنار مسایل پیرامون ، از رخدادهای فراپیرامون نیز غافل نمانده است.
شاملو نه تنها برای شهروندان خویش ، بل برای همهء كسانی مینویسد كه نمی شناسدشان اما دوست شان دارد:
من برای روسپیان و برهنگان
مینویسم
برای مسلولین
و خاكسترنشینان
برای آنها كه بر خاك سرد
امیدوارند
و برای آنها كه دیگر به آسمان امیدــ ندارند.
(هوای تازه)
در صدای او، صدای همهء شاعران گیتی را میتوان شنید ؛ این صداها واژه های همانند اند و این همانندی ، مدعیان را بر آن داشته است تا بر او تهمت ببندند كه شعر شاملو ترجمهء شعر اروپایی است ؛ گزارشی است از شعرهای " ژاك پره ور " ، ولی او در گفتگویی به مدعیان چنان پاسخ داد : حرف از این یاوه تر میشود ؟ همه تحت تاإثیر همدیگر هستیم ، اگر غیر از این باشد ، از هیچكس چیزی نیاموخته ایم. چطور ممكن است شعری بخوانی كه تكانت بدهد ، ولی هیچ تاءثیری بر رویت نگذارد.
زبان شعرهای شاملو كه در مایه های سیاسی و اجتماعی پرداخته است ؛ زبانی است استوار و سخته اما گاهی اندك ناهموار است ولی زبان عاشقانه هایش لطیف است ، عاطفی و شفاف است :
در فراسوی مرزهای تنم
ترا دوست دارم
آیینه ها و شب پره های مشتاق را به ـــ من بده
روشنی و شراب را
آسمان بلند و كمان گشادهء پل
پرنده ها و قوس قــُزح را به من بده
و راه آخرین را
در پرده یی كه میزنی مكرر كن
در فراسوی عشق ترا دوست دارم
در فراسوی پرده و رنگ
( آیدا در آیینه )